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话剧《千里江山图》:寻找角色的灵魂

时间:03-25 来源:最新资讯 访问次数:56

话剧《千里江山图》:寻找角色的灵魂

王晓鹰话剧《千里江山图》改编自孙甘露小说《千里江山图》。两位1980年代以来有“先锋”之誉的导演/作家,围绕《千里江山图》这一革命的、谍战的又充满典雅、悠长艺术气息的文本,展开一次合作与对话。无论先锋小说,还是先锋话剧,都极为注重形式本身,而两位创作者同样善于借助有限形式来传达无限诗意。就王晓鹰来说,他尤其擅长通过舞台图式的“最小化”,完成一种理念的诗学架构。此前的作品,从《萨勒姆的女巫》到《春潮》,莫不如此。《千里江山图》这个文本的难度在于,小说以二十多万字的篇幅,塑造了一群革命者的“群像”。在话剧舞台有限的时/空内达致这一点,尤其考验导演的能力。话剧《千里江山图》海报在忠实于原著情节脉络的基础上,话剧《千里江山图》做了极为精彩的简化或最小化。小说中繁复的场景,依靠舞台中央几座布景模型的旋转升降,流动一体地切换。重要的道具椅子,则借助常见的先锋话剧手法被“虚化能指”,同时扮演多种道具。实在无法简约的,如人物走过的诸多场所——理发店、诊所、赛马场等,又借助越来越发达的舞台多媒体,使用电子屏逐一展示。话剧《千里江山图》剧照 开场(本文剧照均由陆宇烁拍摄)更重要的是,话剧不完全以场景切换这一线性时间推进,而是以立体的双空间形式呈现:舞台被切分为中央的演员空间和侧面的读者空间。诚如编剧赵潋所言:“《千里江山图》是一部结构精巧的茅盾文学奖获奖作品,在剧本改编上,经过和导演的讨论我们决定反其道而行之,在舞台上呈现一部立体的小说。” 在舞台独特的立体空间中,各个人物奔走在文本内外。他们既是坐在舞台两侧的《千里江山图》小说读者,同时又在舞台中央出演自己的角色。话剧开幕,这些演员并排坐下,随后拿起孙甘露的小说在阅读。他们从容地坐上属于自己的椅子,朗诵描写自己的片段。这是一个大胆而有风险的举动。和一般话剧的肉身交互性不同,念出文本,就在舞台上营造了距离。这种距离,提示着一种“间离”的清醒:尊重观众置身其外的位置,寻求观众加入其内的可能。正如核心段落凌汶之死,演员马伊琍在紧张的对峙中,念出她本应以动作表演的内容:“她每下一阶楼梯,就感觉自己又朝黑暗的水底沉下一截。”她临死一刻,导演安排舞台两侧的所有“观众”都“冲上台”了,他们紧张地涌到了舞台中央。观看是一种召唤,他们替观众完成了想象的动作。话剧《千里江山图》剧照这里蕴含着“先锋/通俗”的重要不同,和营造无距离的幻梦的通俗文艺不同,先锋文艺将读者与文本拉开距离,并在想象实践中,试着走近戏剧的角色,由远到近,最终触及灵魂。人物公开他们的角色意识,既认识到自身的命运,又坚定地走向命运。这可能是对孙甘露眼中“赋予命运意义”最好的表达形式,如同他在二十年前的散文《属性》中,就仿佛写下了《千里江山图》最初的句子:“我今夏在淞沪抗战纪念馆认识的那些勇士,他们召唤出我在莫斯科卫国战争纪念馆所沐浴的肃穆和悲悯;配得上他们赋予命运的意义,配得上我们对生活的谨慎展望;配得上那个感情奔涌的词:风华绝代。” “风华绝代”不仅需要找到它的内容,还要找到贴合这种内容的形式。这是孙甘露和王晓鹰作为先锋艺术家的共同体认,他们追求风格的内外共生:只有人物目睹并理解他的“角色”本体,才能让生命渐渐融入角色,让角色获得灵魂。话剧《千里江山图》剧照贯穿整场历史大戏始终的灵魂,是舞台上不断回响的,“江山”与“人民”对位的隐喻,是革命者为此不断复现在屏幕上的鲜血与牺牲。在这个意义上,话剧对小说结尾《一封没有署名的信》的解读颇为精彩,这封信是所有革命者一起写的,写给彼此,也写给台下的观众。每一个角色都参与到这封信的写作中,话剧结束,舞台后面的屏幕亮起,革命者的扮演者们面朝观众,背对自己角色的影像,渐渐地汇入历史上革命者的集体影像——人物融入自己的角色,最后融入了历史。话剧《千里江山图》剧照,谢幕小说和话剧,都在以先锋的方式,在克制与间离中,寻找角色的灵魂。这种深沉的情绪,恰如孙甘露对于上海的表述:“我对上海这座城市是冷漠的。但这是情人的冷漠。它包含了无数的触抚、思索和体会。”曾有记者追问孙甘露“冷漠”是什么意思,他回答:“欲罢不能”。(作者李晓晴,华东师范大学中文系博士研究生,从事当代文学研究,在《十月》等期刊发表中短篇小说若干。)

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